Jestliže se průlomem české fotografie do širšího povědomí ve světě stalo rozsáhlé dílo Josefa Sudka, bylo jen otázkou času, kdy do elitní řady světových fotografů vstoupí i další jména z Čech, ale i Slovenska. V tomto směru měly naše země velké štěstí nejen na fotografy, ale i na teoretiky. Mezi nimi vyčnívá zakladatelské teoretické dílo Anny Fárové. Její neúnavná propagace českých i slovenských fotografů šla ruku v ruce s reflexí předních jmen světové fotografie, k nimž psala jako jedna z prvních texty.
Anna Fárová mimo jiné také pomohla rozvíjet významné sbírky fotografie v Čechách. Vytvořila a uspořádala např. sbírku fotografie pražské UMPRUM. Koncepčně vytříbené a kurátorsky řešené sbírky fotografie nebyly u nás ve své době vůbec samozřejmostí. V potaz musíme vzít i to, že významné soukromé sbírky byly roztříštěné mezi jednotlivými sběrateli a před rokem 1989 byla obecně sbírková činnost výjimkou. Naopak po roce 1989 se situace značně proměnila. Ačkoliv v Čechách a na Slovensku nikdy neměla sbírkotvorná činnost v privátně-komerční sféře na růžích ustláno, přeci jen několik subjektů v této sféře vykazuje soustavné úsilí, jehož výsledky budou ještě časem zhodnoceny. Fotografie, která bývá spíše upozaděna, si našla i u nás významné instituce. Jednou z nich je společnost PPF, jejíž sbírka fotografie je systematicky budována od konce devadesátých let minulého století. Součástí sbírky je i kolekce obrazů. Nicméně právě sbírka fotografie společnosti PPF má svůj primát v rozsahu, který pokrývá přes 1800 fotografií od více jak 150 autorů. Sbírka se neustále rozšiřuje, ať už směrem do minulosti, či s výhledem do budoucna v rámci současné možná nejobtížněji hodnocené fotografické produkci.
Fakt, že teprve nyní přichází společnost PPF s takto rozsáhlou přehlídkou svých fotografií, svědčí o rozmyslu a postupném naplňování cílů sbírky. Nejdříve bylo třeba shromáždit dostatečně reprezentativní soubory zastoupených fotografů, ale také se zorientovat v nepřeberné škále současné fotografie, aby výsledný konvolut dával smysl a měl svou tvář. Výstava v Oblastní galerii v Liberci je tak první, která v kurátorském výběru prezentuje průřez pravděpodobně největší privátní sbírkou umělecké fotografie u nás. Určujícím východiskem sbírky je přelom devatenáctého a dvacátého století, kdy převažovalo secesní pojetí média a piktorialismus. Už zde je výběr selektivní směrem k fotografii patřící mezi krásná umění povyšující řemeslnou komerční praxi. Jádrem sbírky je zejména konvolut fotografií Josefa Sudka obsahující jeho světově známá díla. Na tento soubor je kladen důraz i na liberecké výstavě. Fotografie Josefa Sudka ukazují svého autora nejen v obecně známých fotografiích ze souborů jako je Okno mého ateliéru, ale také v netypických ukázkách, které mohou jeho příznivce překvapit. To je také jednou z deviz sbírky. Je tak možné na výstavě ukázat kromě kanonicky známých děl i autorské polohy méně známé doplňující všeobecné povědomí o fotografické tvorbě nejvýznamnějších autorů. K těm kromě Sudka patří samozřejmě František Drtikol, Jaromír Funke a Jaroslav Rössler. Tito „pionýři české fotografické avantgardy“ zaujímají rovněž významné místo nejen ve sbírce samotné, ale i na liberecké výstavě koncipované nejen chronologicky, ale hlavně jako přehlídka dobových fotografických směrů. Funke jako blízký souputník Josefa Sudka v mnoha svých fotografiích naznačuje příbuznost s nejznámnějším českým fotografem, zároveň je na výstavě zastoupen svými kompozičními experimenty. Spolu s Jaroslavem Röslerem, který experimentoval s fotogramy a je v tomto směru českým průkopníkem, jehož fotografická dráha přes nejrůznější přerušení pokračovala v experimentální tvorbě až do konce padesátých a počátku šedesátých let.
Klasická moderna reprezentovanou jmény Funkeho a Rösslera se kříží s rozsáhlým dílem Josefa Sudka, ale také Františka Drtikola, dalšího velikána české fotografie, který má na výstavě nezastupitelné místo. Ruku v ruce s nástupem nové generace mladých fotografů ve dvacátých letech dvacátého století jde i technologický pokrok. Menší a pohotovější kamery přály dynamizaci záběrů, detailům, zmrazení pohybu i dvojexpozicím. Zorné úhly rozrůznily podhledy, ptačí perspektivy či diagonální kompozice. Důležitým zdrojem pokroku bylo jiné chápání médií. Fotogeničnost byla základem reklam a koláží, kde fotografové popustily uzdu své fantazii a vytvářeli kombinaci kreativních postupů podporující informativnost. Josef Sudek v tomto směru hrál v československém prostředí tehdejší republiky zásadní roli. Jeho reklamní tvorba ve spolupráci s předním designérem Ladislavem Sutnarem pro Družstevní práci je i ve světovém měřítku unikátem. To vše vedlo k rychlejšímu prosazení funkcionalismu, který měl ve středoevropském prostoru nebývale dobré podmínky. Fotografie v tomto směru zdatně sekundovala architektuře.
Z dnešního pohledu až neuvěřitelný umělecký a tvůrčí kvas první poloviny dvacátého století, soustředěný zejména do dvacátých a třicátých let, přinesl vedle konstruktivismu a nové věcnosti také surrealismus, jeden z posledních avantgardních směrů. Václav Chochola, Alexandr Hackenschmied, Emila Medková jsou jména fotografů zastoupených ve sbírce fotografiemi, které dobře ilustrují tento směr a ukazují každý po svém, jak surrealismus ovlivnil jejich vnímání světa prostřednictvím fotografie. Všichni jmenovaní mají také přesah do vývoje československé fotografie po válce, kdy už ve ztížených podmínkách daných politickým převratem po roce 1948 pokračují v práci. Surrealistická východiska se uplatňují zejména v díle Emily Medkové.
Poválečný vývoj československé fotografie je příkladem, kdy fotografie navzdory totalitnímu režimu nejen přežívá ve svém uměleckém vývoji, ale v osobnostech fotografů často navazujících na zakladatelské počátky rané československé avantgardy, pokračuje dál. Existencialsmus padesátých let zosobněný jmény Miroslava Háka, Jana Svobody a Jana Lukase, jejichž tvorba má opět své různé fáze a není tak jednoznačně škatulkovatelná, je příkladem další silné generace, jejíž zhodnocení jsme se dočkali až po roce 1989. To už ale československá fotografie, dnes ve shodě s politickým rozdělením z roku 1993 dělená na českou a slovenskou, měla za sebou éru, ve které si fotografové prošli konceptualismem či postmodernou. Dozvuky všech těchto směrů vyústily v jejich osobitou recepci nebo naopak odklon k osobní originální vizi. Je to příklad dnes rovněž známých jmen jako je fotograf Tono Stano, který se vyprofiloval z rámce slovenské postmoderny v předního inovátora aktu, fotografického žánru, v němž není snadné pro všechny nastupující fotografy prolomit žánrová klišé. Devadesátá léta byla pověstným tyglíkem, v němž si česká a slovenská fotografie prožila zajímavá období novoromantismu či dekadence (Václav Jirásek a skupina Bratrstvo), ale také nutně se musela vypořádat se světovými trendy.
Výstava ve svém nutném výřezu z celkově bohaté produkce umělecké fotografie musela vzít v potaz rozsah a limity sbírky. Obojí je ku prospěchu především zájemcům o fotografii, kteří nemají možnost vidět v celku překotný vývoj mladého média, jakým je fotografie. Výstava tak veřejnosti ukazuje širokou a pestrou škálu osobností československé fotografie ve vztahu k dobovým uměleckým tendencím, ale i politické situaci. Mimo jiné tematizuje specifika mezi českými a slovenskými fotografy, jejich vzájemná ovlivnění a různá východiska.
Dobrodružství fotografie v našem středoevropském prostoru tak sbírka společnosti PPF podává s náležitou intenzitou, která je plodem dlouhodobé sbírkotvorné činnosti. Fotografie v našich zemích je v zrcadle této sbírky dokumentem nejen uměleckým, ale také dobovým.
.jpg)
